Γιατί οι Χριστιανοί θα έπρεπε να γνωρίζουν τις ταινίες του.
Ο πρωτοπόρος των ταινιών Ρομπέρτο Ροσελίνι (που παντρεύτηκε την Ίνγκριντ Μπέργκμαν και έγινε πατέρας της καταξιωμένης ηθοποιού Ιζαμπέλα Ροσελίνι) θεωρούσε ότι υπήρχε κάτι πιο σημαντικό γύρω απ’ τις ταινίες του από το νέο τους, πειραματικό στυλ. Σε μια συνέντευξή του το 1954 με τον Μορίς Σερέρ και τον Φρανσουά Τρυφώ στο σημαίνον Cahiers du Cinema, ο Ροσελίνι επέμεινε ότι αυτό που έκανε τις ταινίες του ξεχωριστές δεν είχε τόσο να κάνει με το κινηματογραφικό του στυλ όσο με την προσέγγισή του στο υπό συζήτηση θέμα του. “Για μένα,” είπε, “είναι πάνω απ’ όλα μια ηθική άποψη από την οποία να βλέπει τον κόσμο. Μετά γίνεται μια αισθητική άποψη, αλλά το σημείο εκκίνησης είναι σίγουρα ηθικό.”
Είναι τώρα 35 χρόνια ύστερα από το θάνατο του Ροσελίνι, και στο κλείσιμο της εβδομηκοστής επετείου της μεταπολεμικής τριλογίας (Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη· Αυτοί που έμειναν ζωντανοί· Γερμανία έτος μηδέν) που εδραίωσε τη φήμη του. Και οι ταινίες του είναι πιο σημαντικές από ποτέ. Είναι μια έντονη αντίθεση με το δικό μας πολιτισμικό τοπίο. Σήμερα, το θέαμα είναι ο βασιλιάς και οι σκηνοθέτες χρειάζονται σελέμπριτι για να εξασφαλίσουν τα κέρδη του μποξ όφις για τα φραντσάιζ τους. Αλλά ο Ροσελίνι μας θυμίζει ότι η ταινία μπορεί να προκαλέσει τις θεωρήσεις μας και να μας κάνει να παλέψουμε με ηθικά ζητήματα.
Ο Ροσελίνι είναι ένας από τους πρωτοπόρους του Ιταλικού νεορεαλιστικού κινήματος στον κινηματογράφο. Στιλιστικά, ο “νεορεαλισμός” συνήθως αναφέρεται σε γυρίσματα σε τοποθεσία, χρησιμοποιώντας μη επαγγελματίες ηθοποιούς, και – το σημαντικότερο – δεν βασίζεται σε αυτό που ο Σερέρ και ο Τρυφώ αναφέρονται στη συνέντευξή τους ως “κινηματογραφικά εφέ.” Δεν είναι απλά η απουσία ειδικών εφέ· είναι ένα είδος απαθή τόνου. Λένε για τις ταινίες του Ροσελίνι ότι “δεν δίνουν ιδιαίτερη έμφαση σε σημαντικές στιγμές” και ότι “τοποθετούν τα πάντα στον ίδιο βαθμό έντασης.” Αυτό σημαίνει ότι δεν βασίζονται περίπου στις κινηματογραφικές ατάκες που δραματικά υπογραμμίζουν τη σημασία μιας σκηνής για το κοινό.
Ενώ όλα αυτά είναι αλήθεια, μια προσεκτική ματιά της Ρώμης Ανοχύρωτη Πόλη καθιστά σαφές ότι ο Ροσελίνι είχε δίκιο όταν έλεγε ότι οι αρχικές ανησυχίες του στις πρώτες ταινίες του ήταν ηθικές, όχι αισθητικές. Βοήθησε να εφευρεθεί ένα νέο στυλ – μια νέα κινηματογραφική γλώσσα – προκειμένου να πει συγκεκριμένες (ηθικές) ιστορίες πιο αποτελεσματικά, όχι απλά επειδή ήθελε να κάνει κάτι καινούργιο.
Ο τίτλος της Ρώμης Ανοχύρωτη Πόλη, της πρώτης διεθνούς επιτυχίας του, αναφέρεται στην κατάσταση της Ιταλικής πρωτεύουσας ως μη απελευθερωμένης ούτε ενεργά υπερασπισμένης κατά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Με το να δείχνει μια πόλη αποθαρρυμένη από τον πόλεμο, που ζει πλέον στη σκιά της επικείμενης αλλά ακόμα απραγματοποίητης απελευθέρωσης, ο Ροσελίνι κάνει μια ισχυρή αλληγορία με τη Χριστιανική πνευματική κατάσταση.
Η πλοκή είναι χαλαρά δομημένη γύρω από τις προσπάθειες ενός Ιταλού αγωνιστή της αντίστασης να αποφύγει τη σύλληψη από τους Γερμανούς. Αλλά το πρώτο μισό της ταινίας έχει να κάνει τόσο με τη σύνθεση όσο με την προώθηση της πλοκής. Καθημερινές αβεβαιότητες φθείρουν τους ανθρώπους και κάνουν τους ιδεαλιστές συμβιβαστές δύσκολο να διακριθούν από τους δολοπλόκους οπορτουνιστές. Όταν ένα πλήθος σπάει ένα αρτοποιείο κατά τη διάρκεια μιας εξέγερσης ψωμιού, ένας νεκροθάφτης διασταυρώνεται και στη συνέχεια εντάσσεται στη συμπλοκή. Ένας Γερμανός αξιωματικός κοιτάζοντας έξω από ένα παράθυρο υπογείου για ένα φυγά σταματά για να κρυφοκοιτάξει κάτω από τις φούστες των γυναικών που περνούν από πάνω του.
Οι άνθρωποι δεν είναι ιδιαίτερα εξαχρειωμένοι—που θα γίνουν στις σκηνές βασανιστηρίων της δεύτερης πράξης. Είναι απλά λυγισμένοι μπροστά στη σκληρή πραγματικότητα ενός κόσμου όπου οι σκληρές καθημερινές τύψεις επισκιάζουν όλα τα άλλα προβλήματα. “Υπάρχουν πράγματα που κάνεις χωρίς να σκέφτεσαι,” ένας κάτοικος ομολογεί “που δεν αισθάνεσαι ότι κάνεις λάθος.”
Σε μια άλλη απογοητευτική συνομιλία, δύο γυναίκες διασχίζουν την γκρεμισμένη πόλη. “Νομίζει ότι αυτοί οι Αμερικανοί πράγματι υπάρχουν;” ρωτάει η μία. Ρίχνοντας ματιές στα κουφάρια ορισμένων βομβαρδισμένων κτιρίων, η συνοδοιπόρος της ανασηκώνει τους ώμους αδιάφορα και λέει μονάχα “Έτσι φαίνεται.” Οι κάτοικοι της Ρώμης αισθάνονται σαν να είναι θύματα δυνάμεων που βρίσκονται πέρα από τον έλεγχό τους. Κυβερνώνται από μεγάλες δυνάμεις μακράν απομακρυσμένες από την καθημερινή τους ζωή.
Σε αυτόν τον τύπο κόσμου, μπορείτε εύκολα να θεωρήσετε ότι οι ηθικές σας επιλογές είναι ασήμαντες. Ή, τουλάχιστον, είναι ευκολότερο να καταπραΰνετε και να εξορθολογίσετε τις ηθικές επιφυλάξεις σας. Αλλά αυτό διαρκεί μονάχα μέχρις ότου ένας ηθικός λήθαργος θολώσει τα όρια ανάμεσα στα θύματα και τους θύτες στο σημείο της πνευματικής σύγχυσης.
Καθώς η ταινία κινείται στη δεύτερη πράξη, η δράση αρχίζει να συμπυκνώνεται γύρω από την ανάκριση ενός αντιστασιακού. Ο Δον Πιέτρο (όχι το ίδιο πρόσωπο που συμμετείχε στις ταραχές του ψωμιού) αναδεικνύεται ως κεντρική φιγούρα. Είναι η συνείδηση της ταινίας. Δεν είναι μια αποτραβηγμένη, αμερόληπτη πίστη. Βοηθά την αντίσταση να κρύβει όπλα και χρησιμοποιεί τη σχετική ελευθερία του από την απαγόρευση της κυκλοφορίας για να παραδίδει μηνύματα στα κρυφά.
Αλλά ο Δον Πιέτρο δεν είναι ούτε μια επαναστατική φιγούρα ιερέα. Αφού αναγκάστηκε να βεβαιώσει τον παρατεταμένο βασανισμό ενός ύποπτου αντάρτη, ο Δον Πιέτρο καταριέται τους Γερμανούς και μετά σταματά, τρομαγμένος γι’ αυτό που έχει κάνει: “Θεέ μου… Τι είπα; Συγχώρεσέ με, Κύριε” Είναι ο Δον Πιέτρο ο οποίος θα παραδώσει τελικά τη θεματική κόντα της ταινίας όταν λέει ότι “δεν είναι δύσκολο να έχεις ένα καλό θάνατο,” και συνεχίζοντας, “αυτό που είναι δύσκολο είναι να ζήσεις μια καλή ζωή.”
Αυτή η νοοτροπία – τόσο φρικτή από την ίδια της την οργή και κατάρα όσο η τυραννία του καταπιεστή – μπορεί να φαίνεται ξένη σε ένα σύγχρονο κοινό. Ύστερα από όλα, είμαστε διαποτισμένοι με αφηγήσεις εκδίκησης και τη ρητορική των πολιτισμικών και πολιτικών αυταρεσκειών. Ίσως το μεγαλύτερο επίτευγμα της ταινίας είναι ότι κάνει την αυτοεπιδοκιμασία του Δον Πιέτρο να φαίνεται φυσική, ανθρώπινη και νορμάλ. Δεν είναι ένας εξαιρετικός Χριστιανός· είναι ένας νορμάλ Χριστιανός σε εξαιρετικές περιστάσεις.
Αυτό το θέμα είναι αναπτυγμένο διακριτικά. Ο Ροσελίνι πάντα πλαισιώνει τους αγώνες των χαρακτήρων του εντός μιας μακράς ιστορικής προοπτικής. Το τελευταίο πλάνο της ταινίας αντιπαραθέτει τα παιδιά και το Ρωμαϊκό ορίζοντα με τον τρούλο του Αγ. Πέτρου σε περίοπτη θέση. Αυτό μας θυμίζει ότι όσο τοπικά προσδιορισμένο όσο το φιλμ κι αν ήταν και όσο φρέσκα κι αν ήταν τα ψυχικά τραύματα από τον πόλεμο (είχε κυκλοφορήσει σε λιγότερο από ένα χρόνο μετά την VE Day), δεν ήταν μοναδικοί στην ιστορία του κόσμου. Η Ρώμη ήταν μια ανοχύρωτη πόλη αιώνες πριν. Κάθε γενιά πρέπει να παλέψει για να ζήσει μια καλή ζωή ανεξάρτητα από την εγγύτητα του θανάτου. Ο Ροσελίνι επίσης συνδέει το μοντέρνο με το αρχαίο στο αριστούργημά του Ταξίδι στην Ιταλία (Viaggio in Italia), όπου η αποξένωση ενός παντρεμένου ζευγαριού από την Αγγλία (Ίνγκριντ Μπέργκμαν και Τζορτζ Σάντερς) παίζουν με φόντο μια περιήγηση στα ερείπια της Πομπηίας.
Κατά ένα παράδοξο τρόπο, η ευρύτερη ιστορική προοπτική των ταινιών του Ροσελίνι επισημαίνει αντί να μικραίνει τα ηθικά τους ζητήματα. Μας αναγκάζει να δούμε πέρα από την έκταση της ζωής κάποιου ή μιας γενιάς. Και με τον τρόπο αυτό, ενθαρρύνουν μια ανάλυση η οποία είναι ευρύτερη από ό,τι μας παρέχουν οι περισσότερες τρέχουσες κινηματογραφικές αφηγήσεις.
Μπορείτε να βρείτε μια εντυπωσιακή αντίθεση στη Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη στο Zero Dark Thirty της Κάθριν Μπίγκελοου, η οποία συμπιέζει πάνω από μια δεκαετία δράσης σε μια ενιαία αφήγηση. Με αυτόν τον τρόπο, μειώνει το εύρος των ηθικών ερωτημάτων της (όπως τη χρήση βασανιστηρίων) από την ευρεία φιλοσοφική ή ηθική (“είναι σωστό;”) στο αφηγηματικά ρεαλιστικό (“λειτουργεί;” ). Το Argo του Μπεν Άφλεκ χρησιμοποιεί την ιστορία ως απλώς ένα σκηνικό, με τις ρίζες της Ιρανικής επανάστασης να καλύπτονται σε ένα πρόλογο δύο λεπτών και τα επόμενα χρόνια του πολέμου μεταξύ Ιράν και Ιράκ παραλείπονται καθώς η σαμπάνια σερβίρεται στο αεροπλάνο, συνοδευόμενη με αναδρομικά χτυπηματάκια στην πλάτη. Όμως η αδυναμία να εξετάσει ηθικά ζητήματα που προκύπτουν πέρα από “την αποστολή” δεν είναι πρωτόγνωρο στο Argo – απλά πιο έντονο.
Παραδόξως, ένα που πλησιάζει τον Ροσελίνι με αυτόν τον τρόπο είναι το πρόσφατο δημοφιλές φραντσάιζ Το Τραγούδι της Φωτιάς και του Πάγου του Τζωρτζ Ρ.Ρ. Μάρτιν. Συνδέοντας πολλαπλές γενιές και χρησιμοποιώντας πολλαπλά σημεία θέασης, αυτή η σειρά νουβελών (και η σειρά του HBO Game of Thrones, που είναι βασισμένο σε αυτό) καλεί τους αναγνώστες (ή τηλεθεατές) να κρίνουν τις ενέργειες των χαρακτήρων τους περισσότερο από το αν είναι ή όχι αποτελεσματικές. Αλλά δεν αποτελεί έκπληξη, όπως οι νουβέλες και οι σειρές έχουν προχωρήσει, το ότι η έλλειψη ενός ηθικού κέντρου ενσωματωμένου σε έναν ενιαίο, κεντρικό πρωταγωνιστή έχει φέρει ορισμένες αρνητικές κριτικές, ακριβώς όπως το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη αρχικά απογοήτευσε έναν Ιταλικό πληθυσμό κουρασμένο με τις ηθικές απαιτήσεις του πολέμου και αναζητώντας αποδράσεις στις ταινίες του.
Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς βλέποντας ένα χαρακτήρα απόρροια του Δον Πιέτρο στο Zero Dark Thirty, κάποιον που θα έβλεπε την τρομοκρατία και τα βασανιστήρια και θα αποποιούνταν από τη δική του τάση για εκδίκηση. Στον κόσμο που απεικονίζεται από αυτή την ταινία, η ιστορία εκτείνεται μόνο πίσω ως την 11η Σεπτεμβρίου. Τα τραυματικά χρόνια του πολέμου στο Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη τοποθετούνται σε μια ευρύτερη, κοσμική ιστορική διάρκεια που βοηθά στην προστασία από την τάση μας να δούμε τη δική μας στιγμή στην ιστορία ως μοναδική.
Μετά το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα δούλευε κανονικά για πάνω από τρεις δεκαετίες μέχρι το θάνατό του το 1977. Το στυλ του θα αναπτυσσόταν πέραν του νεορεαλισμού—είπε στο Cahiers ότι “κανείς δεν μπορεί αιωνίως να τραβάει ταινίες σε βομβαρδισμένες πόλεις”—αλλά ποτέ δεν παρέκκλινε από το να εστιάζει στους ανθρώπους ως ηθικά πλάσματα που έρχονται αντιμέτωπα με την πρόκληση τού πόσο δύσκολο είναι να “ζήσεις μια καλή ζωή.” Θα συνέχιζε στο σενάριο του φιλμ του Φεντερίκο Φελίνι για το Λουλούδια του Αγ. Φραγκίσκου, στην ταινία της Ίνγκριντ Μπέργκμαν στην Η Ζαν ντ’ Αρκ στην πυρά, γράφοντας μια τηλεοπτική μίνι σειρά για τις Πράξεις των Αποστόλων και άμεσες τηλεοπτικές ταινίες για τον Αυγουστίνο Ιππώνο, Σωκράτη, και Μπλεζ Πασκάλ.
Συνδέοντας τα πορτρέτα του καθημερινών ανθρώπων με ιστορικούς αγίους ήταν η πεποίθηση ότι οι τελευταίοι δεν διέφεραν ουσιαστικά από τους πρώτους: “[…] Μου φαίνεται ότι αυτό που είναι τόσο εκπληκτικό, τόσο εξαιρετικό, τόσο συγκινητικό στην ανθρώπινη πραγματικότητα είναι ακριβώς το γεγονός ότι οι ευγενείς πράξεις και τα σπουδαία γεγονότα συμβαίνουν με τον ίδιο τρόπο και παράγουν την ίδια εντύπωση όπως τα συνηθισμένα γεγονότα της ζωής· ως εκ τούτου, προσπαθώ να τα αποδώσω αμφότερα με τον ίδιο τρόπο—μια μέθοδο με τη δική της πολύ σαφή μορφή δραματικού ενδιαφέροντος…”
